Una crónica ‘Santa’ sobre uno de los temas más famosos del ‘Cantante de los cantantes’
Por: Javier Franco Altamar/Kronos
Una de las canciones salseras que cuenta con todos los permisos para sonar en Semana Santa es ‘El Todopoderoso’, vocalizada por Héctor Lavoe. Su mensaje es tan impactante como su nombre, pero también lo es su propia historia, que apunta hacia Venezuela, donde nació su talentoso autor, un joven que ni siquiera alcanzó a escucharla.
A eso hay que agregarle -como si fuera poco- que la razón por la cual su creador nunca la escuchó es que cuando Lavoe la grabó, este venezolano tenía ya tres años de muerto: su cuerpo fue encontrado sin vida en Nueva York, dentro de un carro en el que se había echado a dormir para pasar la noche.
El autor de la canción se llamaba Pedro María Torcatt, pero era más conocido como Perucho Torcatt, y en el momento de su muerte, acaecida el 26 de mayo de 1972, tenía tan solo 25 años. El tema apareció en el trabajo discográfico ‘La voz’ de 1975, donde Héctor Lavoe resalta como solista, aunque la producción es del trombonista Willie Colón.
Había nacido en Carúpano, Estado Sucre, el 5 de septiembre del año 1946, pero creció en Caracas, donde su familia se había mudado cuando él era muy niño. Era la segunda vez que viajaba a Nueva York empujado por su deseo de alcanzar el éxito internacional, en provecho de que, en una primera ocasión, tres años antes, había dejado una muy buena imagen.
Canciones inmortales, ¿Qué pasó con los créditos?
De hecho, en 1970, durante su primera estancia, alcanzó a producir un trabajo discográfico titulado ‘Homenaje a Perucho en Nueva York’, donde aparece otro tema de su autoría titulado ‘Voy a reír un poco’, también inmortalizado por Héctor Lavoe en 1976. Esto ocurrió en otra producción con Willie Colón, pero con el título cambiado: ‘Vamos a reír un poco’.
Y con esta canción pasó lo mismo que con su hermanita: en los créditos de ambas aparece Willie Colón como autor, no Perucho. ¿Qué pudo haber pasado? Los conocedores de la minucia salsera dicen que Colón evitó así entenderse con los herederos de Torcatt, quienes tampoco hicieron nada al respecto, y eso quedó así, tan solo para la historia.
Incluso, Perucho había grabado ambas canciones con su propia voz, en el mismo ritmo salsero con el que se destacó en la agrupación ‘Los dementes’ de su amigo y paisano Ray Pérez. ‘El Todopoderoso’ apareció en Venezuela en 1971, como cara A de un disco de 45 revoluciones por minuto cuya cara B era el tema La paz, autoría del mismo Torcat.
Describiendo momentos sagrados
En la versión de Héctor Lavoe, se respetan las primeras líneas de la canción original, la de Perucho:
Cómo lo escupieron,
cómo lo empujaron
cómo lo llevaron
a crucificar.
Como bien se observa, estas primeras líneas nos ubican en la escena del vía crucis. La narración del maltrato a Cristo representa un marco emocional de apertura. Al concentrarse en la humillación y la violencia del momento, la canción tiende un puente afectivo muy difícil de evitar.
Si viéramos bien al mundo
Y a nuestros pueblos hermanos,
no existiera lo rotundo
ni existiera la creencia
cada cabeza es un mundo.
En este momento, el yo lírico abandona la narración y asume una actitud reflexiva. Aparecen tanto el mundo como la diversidad humana a manera de objetos de examen. Se puede interpretar como un momento de transformación de la conciencia frente a una “situación resonante”, como diría el sociólogo alemán Hartmut Rosa. Es decir, el sufrimiento de Cristo ilumina el padecimiento de “nuestros pueblos hermanos”. El oyente es interpelado a reconsiderar su modo de ver la realidad, y se instala una ética de convivencia, no de certeza dogmática.
Todos tenemos problemas
que tienen su solución
sin pensar que el de la muerte:
De eso se encarga el Señor.
En este instante reflexivo, la voz lírica se torna estoica. Hay ciertas situaciones de la vida respecto de las cuales tenemos el control, y en tales casos, los problemas son subsanables. Pero hay otras en que no, que toca aceptar. La muerte, por ejemplo, es inevitable. No tiene una solución técnica ni racional desde nuestra ubicación temporal en el mundo, sino trascendental. Recordemos que, para el cristiano, la muerte representa un paso a la vida eterna con Dios Padre.
Es el que todo lo sabe,
es el que todo lo ve.
No conoce el egoísmo
Ni actúa de mala fe
Dios Todopoderoso no actúa con egoísmo ni mala fe. Más bien es un “otro” benevolente que, sin embargo, es inescrutable. Esta parte de la canción quizás de deje interpretar mejor desde la antropología simbólica del catalán Lluís Duch: un Dios no solo re reconoce como autoridad externa, sino como un principio de unidad simbólica. Ya hemos visto que el sufrimiento de Cristo se articula con el de los pueblos, y en torno a un Dios como Padre celestial, todos podemos reconocernos mutuamente en algo que nos excede. En este caso, nos reconocemos como hijos de Dios.
Si, Él es El Todopoderoso…
Coros:
Todopoderoso, es el Señor
Todopoderoso: ese soy
El coro repetido funciona de tres maneras: como un anclaje rítmico que intensifica la experiencia afectiva; como una manera de “respuesta comunitaria” en clave musical; y como un eco de la relación con lo religioso en el denominado “eje vertical” según la teoría de ya mencionado Rosa. Y como la salsa es un género eminentemente corporal y comunitario, esta repetición potencia la vivencia resonante: une cuerpos, voces y creencias.
Pero este coro plantea una diferencia para nada pequeña con la de Lavoe. En esta, solo se incluye la declaración de “Todopoderoso, es el Señor”. En la original, en cambio, en la segunda línea del coro se plantea un cambio de perspectiva, como si un interlocutor divino reafirmara lo dicho: “Todopoderoso: ese soy yo”.
De aquí en adelante, con los coros de por medio, la versión de Perucho Torcatt repite la estrofa de los problemas y la de los pueblos hermanos, solo que antes de ir al tramo final de instrumentos de viento, la voz lírica exclama que el Todopoderoso “allá está arriba”, y pare de contar.
En justicia, lo correcto sería examinar lo que Lavoe agregó en el fragmento de las improvisaciones finales, pero quizás terminemos nadando en aguas turbias. ¿Por qué? Porque como alguna vez dijo Willie Colón en una entrevista, una cosa era lo que aparecía en la letra, y otra lo que terminaba cantando Lavoe y “así se quedaba”.
Por ejemplo, dice Lavoe en su versión:
Ay, en el calvario fue puesto
Y allí fue crucificado.
La sentencia fue de Herodes
Y firmada por Pilato.
¿La sentencia no fue de Herodes?
Es claro, por lo menos a la luz de las Escrituras, que Herodes Antipas no condenó a Jesús. Cuando Poncio Pilato se lo envía para evitar responsabilidad, Herodes lo ridiculiza y lo devuelve a Pilato, pero no dicta sentencia (Lucas 23:7–11). Pilato, gobernador romano, es quien dicta la sentencia de crucifixión (Marcos 15:15; Mateo 27:26; Lucas 23:24-25; Juan 19:16). En términos concretos, Pilato no firmó una sentencia ajena, sino que él mismo ordenó la crucifixión, aunque bajo presión de la multitud y las autoridades judías.
Lo más seguro es que este error obedezca a razones métricas, rítmicas o narrativas. Así ocurre con muchas canciones religiosas o populares, que alteran episodios bíblicos para que encajen con la manera musical.
Los apartados siguientes son un poco más coherentes. El primero, dice que pese a todo lo que hicieron con él, Jesús pidió perdón para los soldados romanos; y en el siguiente, Lavoe reproduce una parte del Padrenuestro, aunque acomodado a la rima obligatoria:
Padre nuestro, que estás en el cielo,
libranos de todo mal
Y libranos de las manos
que nos quieren acabar.
Sea como sea, pero sobre todo en lo que comparten las dos versiones, ‘El Todopoderoso’ no sólo invita a bailar desde la tentación de su ritmo, sino que puede escucharse como un texto estremecedor. En tal caso, la figura de Cristo apunta a la conciencia del oyente y tiene todo el potencial para generar un proceso de transformación desde la fe.
En tanto obra de arte, El todopoderoso tiende un puente entre vulnerabilidad humana y la trascendencia representada por Dios; y nos ofrece un marco de comunidad donde la diferencia no es motivo de división.
Y en tanto número salsero, se nos presenta como fundamento de un ritual musical que eleva al bailarín, lo une con los demás de su especie, y con eso, construye o refuerza identidad.
